彼得·卒姆托

1943 年 4 月 26 日，彼得·卒姆托生於瑞士巴塞爾，父親 Oscar Zumthor 是家具木工師傅。1958 到 1962 年，十五歲到十九歲的四年，他在木工這一行當學徒——那是一段完整的職業訓練。

這段訓練決定了三件事，而這三件事在後面十案裡會一再出現。其一，他習慣從「這東西怎麼被做出來」開始想：第 08 案的禮拜堂之所以用樹幹當模板、再把模板燒掉，是因為那個形狀拆不了模——這是木工的思考方式。其二，他對材料的老化有耐性：第 02 案的木瓦會依方位轉黑或轉銀灰，他把這件事當成設計的一部分，不必當成缺陷處理。其三，他知道每一個接合都要有人做得出來：第 06 案不上膠、不用釘子的堆疊，與第 08 案每天夯一層的工法，都是先問「誰來施作」才決定的。

還有一件值得注意的事：他不是從名校建築系直接進事務所的那種背景。工藝學校、紐約的交換學生、然後是十一年的文物保護工作——他的建築學是從手、從舊房子、從測繪裡長出來的。對考生來說，這個出身的意義是：方法可以從很小的地方開始，只要你能把它整理成一套講得出來的東西。

從工作檯到學校Basel & New York

1963 年，他進入巴塞爾的工藝學校（Kunstgewerbeschule），接受設計的正規訓練。1966 年，他以交換學生的身分到紐約的 Pratt Institute，修習工業設計與建築。這是他唯一一段在大都市、大尺度環境裡的學習經驗——而他後來四十年的作品，幾乎全部發生在山谷、農田與海岸邊的小基地上，直到最後一案才回到一座大城市。

十一年的文物保護工作The real school

1968 年起，他擔任格勞賓登州文物保護單位的建築師，工作內容是測繪、調查與修復山區的舊建築。這十一年才是他真正的學校，它教會他三件在任何建築系都學不到的事：

• 先判斷什麼不能碰。面對一棟舊房子，第一個決定永遠是「哪些東西必須留下來」——這個習慣直接變成第 01 案的柱腳避讓、第 07 案的柱位由遺構決定。
• 材料會老，而且老得不一樣。他看過大量木構、石砌與灰泥在阿爾卑斯氣候裡的實際狀態，因此知道哪一種作法五十年後還修得動。
• 維修的可行性要在選材時就決定。第 02 案的木瓦逐片抽換、第 09 案的帆布分段更換，都是這個判斷的延伸。

一間小事務所，與一種執業方式Haldenstein

1979 年，他在格勞賓登州的哈爾登施泰因成立自己的事務所，並且長年刻意維持小規模、拒接大部分委託。這不只是個性，而是方法的前提：他的作品需要長時間反覆調整材料與細部，而那需要「有時間」這個條件。本系列的最後一案（LACMA 新館）之所以重要，正是因為它是這個前提第一次被大規模工程的預算與工期打破的地方。

十案排起來會浮出一條清楚的線：他每一次都在回答同一個問題——這一次，氛圍要從哪裡來？從克制、從在地的手、從住戶自己的動作、從溫度與回聲、從光被折射的次數、從材料的氣味、從時間的層次、從建造的過程、從史料的數字，最後從一整片被抬起來的地面。

下面六項都是可以在圖上被檢查的操作。認得它們，你在十案裡就看得出同一組方法怎麼被換到完全不同的條件上——從一片牆基到一座城市的地面。

2009 年，他獲頒普立茲克建築獎，頒獎典禮在阿根廷布宜諾斯艾利斯舉行。評審團的頌詞值得逐句讀，因為它談的幾乎全部是「他怎麼工作」，很少談他蓋了什麼。摘要如下（非逐字翻譯）：

• 他把「執業的方法」設計得跟每一件作品一樣仔細——頌詞說他對自己的工作方式的構思，幾乎與構思一件作品同樣講究。
• 他推掉大多數上門的委託，只接下自己對計畫內容有深刻共鳴的案子；一旦接下，就投入到最後一個細部。
• 材料在他手上被當成有自己性格的東西——頌詞舉的例子是「從雪松木瓦到噴砂玻璃」，每一種都被用在能發揮它自身特質的地方。
• 他的作品被形容為一種「持久的建築」（an architecture of permanence）：不追逐風格，但也不保守。
• 謙遜的手法與大膽的結果並不互相排斥——這是整份頌詞的核心，也是本系列的軸線。

頌詞最關鍵的一句，原文照錄

——他的建築有一種懾人的存在感，卻同時證明了「審慎的介入」有多大的力量；它們一次又一次告訴我們：手法上的謙遜，與整體結果上的大膽，兩者可以並存。
這一句之所以是核心，因為它剛好說中本系列的兩端：第 01 案的保護棚只做了一件事（擋雨雪），卻讓兩千年前的地面成為一個可以被走進去的空間；第 10 案的 LACMA 新館尺度巨大，姿態卻是「離開地面、把地面還出去」。「審慎的介入」在他手上是一種能換到東西的操作，與節制的美德無關。（引自 2009 年普立茲克建築獎評審團頌詞）

• 瓦爾斯溫泉浴場：一座村民的浴場，後來變成私人的高價設施。瓦爾斯村在 1983 年買下旅館與溫泉事業，1996 年浴場啟用、1998 年即被列為受保護建築；2012 年整體售予私人投資者並更名 7132，價格、開放時段與村民的使用條件隨之改變。2015 年鄰地提出一座約 381 公尺高的旅館塔樓方案，引發國際爭議；2017 年卒姆托公開表示，這座浴場原本作為村民公共設施的社會性已被破壞。公共性由所有權與營運方式決定，設計只能盡量替它留下條件——這一課在本系列第 04 案完整處理。
• 科倫巴：把控制力交出去的代價。遺構大廳採自然通風的微氣候、不設全時空調，溫濕度隨外氣變動；展場不設說明牌，觀眾需自行取閱導覽資料。支持者認為這正是這座館的價值——它要求人放慢、自己去看；批評者則指出，公共性不該建立在觀眾既有的知識上，而不完全可控的環境對長期保存是一種賭注。兩種說法都成立，考卷上並列即可。
• 克勞斯兄弟田野禮拜堂：低造價的真相是義務勞動。它的低成本與長工期來自業主一家人與鄰居的無償施作，在任何採公共採購制度的工程裡，這個條件都不存在。把它當成「低造價建築」的範例會誤導——成本只是被換成了人的時間。此外，成名之後湧入的參觀者，讓這片農地與鄰近村落承受了停車、農路與環境維護的壓力。
• Steilneset 紀念館：這段歷史由誰來說。受害者多為當地女性，其中亦包含薩米人，而這座紀念館由外國建築師與美國藝術家共同完成，敘事的角度與在地社群的參與程度曾被討論；它同時是國家觀光道路上的一站，參觀者的身分從哀悼者變成旅客。處理創傷歷史時，「誰有權決定形式」與形式本身同樣重要。
• LACMA 新館：更多的錢，更少的展場。建築造價約 7.24 億美元，另約 5,000 萬美元用於典藏陳列與委託作品；施工過程中展場面積減少約 11,000 平方英尺，完工後的展場面積比被拆掉的四棟舊館還少。原基地上四棟戰後現代建築被拆除，建築保存界持續提出批評；主題式陳列取代分部門陳列，策展上亦有爭議，並有評論直指空間流於單調。大型公共建築最後會被放在「每一平方公尺花了多少錢、換到什麼」這張表上檢視。
• 他的工作方式本身也有代價。拒接大部分委託、工期長、事務所小——這讓他的品質成立，也讓他的方法幾乎無法被一般執業環境複製。台灣的公共工程有明確的工期與預算限制，引用他時要誠實說明：可以借的是判斷的順序；他的工作條件借不來。
• 作者權：Steilneset 紀念館與藝術家路易絲·布爾喬亞共同完成，兩棟並置、互不從屬；館內每一位受害者的敘述來自歷史學者的研究。大型建築必然是集體創作，引用時要把合作者寫出來。

本系列引用他，引用的是那套「把氛圍拆成一份可以逐項檢查的清單、再把每一項的代價算清楚」的方法；他的名氣與他的工作條件，都不進考卷。能同時說出一位建築師的貢獻與他的限制，是專業成熟度最直接的證明。

引用建築師的方法，不要引用他的名氣。寫「卒姆托也用了在地石材」拿不到分數；寫「本案外牆採在地石材與混凝土之複合構造，石材參與牆體構成而非乾掛飾面，材料取自基地鄰近料源以縮短運距」才拿得到分數。

從這裡開始Start here

接下來的十案，會把上面這六個動作放在完全不同的條件下各拆解一次。第一案回到 1986 年的瑞士庫爾——一片羅馬時期的牆基、三座依遺構輪廓落定的保護廳、一面會讓光與空氣通過的木板條牆，以及一個從第一天就準備好被拆掉的決定：庫爾羅馬遺址保護棚。