他二十四歲那年還在報社上班，寫的是人物專訪與電影劇本。
五十八歲那年，他讓兩座斜塔在北京的高空合龍成一個環。
中間這三十四年，他一直在問同一件事：機能彼此矛盾的時候，該掩蓋它，還是把它做成形狀。
| 姓名 | 雷姆·庫哈斯 Rem Koolhaas｜1944 年 11 月 17 日生於荷蘭鹿特丹。出生時鹿特丹市中心剛被戰火夷平，他的童年就在一座正在被重新規劃的城市裡度過 |
| 成長 | 八歲到十二歲之間隨父親在印尼生活了四年——父親受邀主持一個新成立的文化機構。一個荷蘭小孩在剛獨立的前殖民地長大，這件事後來一直出現在他對都市的看法裡。外祖父 Dirk Roosenburg 是荷蘭的現代主義建築師 |
| 前一份職業 | 1960 年代在海牙的《Haagse Post》當記者，同時寫電影劇本（1969 年荷蘭片《The White Slave》是他的共同編劇作品之一）。他快三十歲才轉向建築 |
| 學歷 | 1968–1972 年就讀倫敦建築聯盟學院（AA）；1972 年獲 Harkness 獎學金赴美，於康乃爾大學與紐約的都市研究機構繼續研究美國城市。他沒有走過傳統的荷蘭建築養成路線 |
| 事務所 | 1975 年與 Elia Zenghelis、Madelon Vriesendorp、Zoe Zenghelis 共同成立 OMA（Office for Metropolitan Architecture）；1999 年另設研究部門 AMO，處理不蓋房子的委託 |
| 主要著作 | 1978《Delirious New York》——曼哈頓的「回溯式宣言」；1995《S,M,L,XL》（與平面設計師 Bruce Mau 合作）；2000 年代主持哈佛 Project on the City 的購物與珠三角研究 |
| 建築語言 | 把計畫拆成一張衝突清單、用基地既有的動線切分量體、用坡道把切開的部分串成迴路、把樓板摺起來、先固定該固定的再留彈性、誠實揭露開放的營運成本 |
| 常被檢討之處 | 為中國國家電視台工作的政治爭議與 2009 年 TVCC 火災、鹿特丹當代美術館 2012 年的竊案、波多音樂廳延宕四年、里爾歐洲城的空曠、「巨大」與「通用城市」理論被批評為對資本與威權的默許 |
表格可左右滑動檢視。
他不是先學會蓋房子、再學會寫東西的。他是先當記者，才去唸建築的。記者的工作是把一件混亂的事拆成可以敘述的結構——他後來對建築計畫做的，是同一件事。
1944 年 11 月，他生於鹿特丹。那一年，這座城市的市中心已經被戰火夷平了四年，正在被整片重新規劃。一個小孩從有記憶開始，看見的就是一座「正在被計畫」的城市——建築在那裡是整批被決定的，很少一棟一棟慢慢長出來。
八歲那年，他隨父親去了印尼，一住四年。父親受邀主持一個新成立的文化機構，而那時的印尼剛從荷蘭手中獨立不久。一個荷蘭小孩，在一個剛剛擺脫荷蘭的國家裡長大——這段經驗讓他很早就對「歐洲的標準是不是普世的標準」抱著懷疑。他日後在亞洲、非洲與中東的都市研究，源頭都在這裡。
還有一件容易被忽略的事：他的外祖父 Dirk Roosenburg 是荷蘭的現代主義建築師。建築對他而言並不陌生，但他選擇繞了一大圈才走回來——先當記者，再寫劇本，快三十歲才進建築學校。
這條路徑對考生有一個很實際的意義：他的強項是把一個複雜的委託拆解成可以被敘述的結構，手上的線條反而是其次。術科考的正是這件事——先把題目讀成一張清單，再讓清單決定形狀。
記者與編劇的那幾年Before architecture
1960 年代，他在海牙的《Haagse Post》當記者，寫人物、寫文化、寫城市，同時也寫電影劇本——1969 年的荷蘭片《The White Slave》是他的共同編劇作品之一。編劇教會他的是「順序」：同樣的素材，換一個排列方式，觀眾的體驗就完全不同。本系列第 01 案那條把四個象限串成單向迴路的坡道，本質上就是一份分鏡表。
AA 與紐約：把城市當成研究對象London and New York
1968–1972 年他在倫敦的建築聯盟學院（AA）就讀。那是一個把建築當成論述在操作的地方，畢業設計不必是一棟蓋得起來的房子。1972 年他拿到 Harkness 獎學金赴美，在康乃爾大學與紐約繼續研究美國城市。1978 年，他把這幾年的觀察寫成《Delirious New York》——他稱它為曼哈頓的「回溯式宣言」：他沒有先發明一套都市理論再拿去實踐，而是從曼哈頓已經發生的事實裡，讀出一套本來就在運作、卻從沒有人寫下來的邏輯。
這本書裡最重要的觀念是「擁擠的文化」：摩天樓讓完全不相干的機能被強迫堆疊在同一個地址上，而這種強迫的鄰接本身就會生出新的都市生活。本系列十案幾乎都是這個觀念的變形——把不相干的東西放在一起，然後處理它們碰撞出來的問題。
1975：OMA，以及一個沒有作者的事務所OMA
1975 年，他與 Elia Zenghelis、Madelon Vriesendorp、Zoe Zenghelis 共同成立 OMA。事務所的名字裡沒有他的姓——Office for Metropolitan Architecture，一個「大都會建築的辦公室」。1999 年他又另設 AMO，接那些不蓋房子的委託：研究、策展、品牌顧問、歐盟識別提案。OMA 也訓練出後來一整代各自成名的建築師，這一點在引用其作品時要記得：署名是團隊。
十案排起來會浮出一條清楚的線：每一案都先找出一組互相打架的要求，然後拒絕把它調和掉，改成把這場衝突直接做成建築的形狀。尺度從 24 戶的住宅一路長到 120 公頃的都市計畫，方法沒有換過。
請注意：本系列的排序依論述推進，與年代無關。第 02 案完工比第 01 案早一年，第 05 案的都市尺度也早於第 03 案的獨棟住宅——這樣排是為了讓「衝突被做成形狀」這個方法從小尺度逐步被推到大尺度上檢驗。
| 年代 | 作品 | 互相打架的兩件事 | 衝突被做成什麼形狀 |
|---|---|---|---|
| 1992 | 01 鹿特丹當代美術館荷蘭鹿特丹 | 多檔展覽要能分開營運 × 它只是一棟建築 | 用基地既有的兩條動線把量體切成四塊，再用一條穿越式坡道把四塊串成單向迴路。 |
| 1991 | 02 Nexus World 福岡集合住宅日本福岡 | 高密度 × 每一戶都想要一棟房子 | 每一戶做成一棟有垂直中庭的三層樓房子，再把 24 棟擠進兩個街廓。 |
| 1998 | 03 波爾多住宅法國波爾多 | 業主使用輪椅 × 房子有三層 | 不做電梯，做一個會上下移動的房間——業主的書房本身就是升降平台。 |
| 1997 | 04 烏特勒支大學 Educatorium荷蘭烏特勒支 | 講堂、考場、千人餐廳 × 同一棟樓 | 把樓板摺起來：同一片混凝土，走上去是地板，坐下來是座席，抬頭看是屋頂。 |
| 1994 | 05 里爾歐洲城法國里爾 | 一塊沒有內容的空地 × 要成為歐洲的轉運節點 | 重畫一張以「分鐘」為單位的地圖，再把開發量整片跨在下沉的鐵軌之上。 |
| 2004 | 06 西雅圖中央圖書館美國西雅圖 | 藏書會不斷長大 × 閱覽與活動需要固定的場所 | 先把五個機能盒固定成量體，剩下的縫隙才是彈性空間；書則放進一條連續的螺旋。 |
| 2005 | 07 波多音樂廳葡萄牙波多 | 聲學要求密閉 × 音樂廳不該背對城市 | 在主廳兩端各開一面雙層波浪玻璃，讓聽眾與城市互相看見，形狀則由聲學決定。 |
| 2012 | 08 CCTV 總部中國北京 | 摩天樓在比高 × 電視台的製播是一條封閉的流程 | 把兩座斜塔在高空合龍成一個環，讓製播流程首尾相接，塔因此沒有頂端。 |
| 2015 | 09 普拉達基金會義大利米蘭 | 修舊如舊 × 拆掉重建 | 兩條都不選：七棟舊廠房照原樣留著，三棟新建築直接插進中間，差異被保留下來。 |
| 2022 | 10 臺北表演藝術中心台灣台北 | 三個劇場 × 一組後台、一份人力 | 三個劇場插接在同一個方形核心上共用後台，方盒再被抬離地面讓人潮穿過。 |
一句話記住這條線：他從不調和矛盾，他把矛盾做成形狀。考場上遇到任何「多機能複合、多單位共構、新舊並存」的題目，先問自己那兩句：這裡真正打架的是哪兩件事？你打算把這場架藏起來，還是讓它變成方案裡最清楚的那個決定？能明確指認衝突的人，論述的層級立刻不同。
下面六項都是可以在圖上被檢查的操作。認得它們，你在十案裡就看得出同一組方法怎麼被換到完全不同的尺度上。
把建築計畫當成設計材料
先把委託拆成一張機能與衝突的清單：誰跟誰不能放在一起、誰跟誰必須共用、哪些要能分開營運。清單決定量體怎麼被切開，形狀是清單的結果。寫成：「本案先就各使用單位之營運時段、出入管制與共用需求進行分析，據以決定量體之分區與串聯方式。」
用基地既有的動線與高差切分量體
基地上原本就有的路、堤、高差、老建築，愈麻煩愈值得留下來當作組織的依據——因為它們是這塊地上唯一無法被複製的東西。寫成：「本案保留基地既有之 ○（步道／堤道／高差），並以其為界將量體切分為 △ 個分區，使各分區得以獨立開放、獨立管理。」
用一條連續坡道把切開的部分串成迴路
切分解決了營運，串聯負責把體驗補回來：一條連續坡道讓分散的機能在使用者的經驗裡仍然是一個整體，並且可以直接接上都市的步行系統。凡是題目提到「參觀動線」「開放空間串聯」「公共穿越」，這一手都能用。
把樓板摺起來
同一片構造的正反兩面各服務一種機能：走上去是地板，翻過來是座席，再往上是屋頂。當基地面積擠不出效率時，答案通常在剖面裡。寫成：「本案以單一構造同時完成 ○ 與 △，提高單位面積之服務效率。」
先固定該固定的，剩下的才是彈性
他反對「每一層都一樣、什麼都能放」那種萬用彈性——因為什麼都能放，通常代表什麼都放不好。正確的順序是先把量會長大的、要求特殊的機能固定成獨立量體，剩下的縫隙才留給彈性。圖書館、醫院、校園、產業園區題型最好用。
誠實揭露開放的營運成本
他的作品幾乎每一件都以「高度開放」被傳頌，而開放需要的保全、能源與維護幾乎都在啟用多年後才被完整攤開來看。案例分析真正的深度，就在能不能把這份帳單先寫出來。本系列每一案的最後一張牌，都在做這件事。
2000 年，庫哈斯獲得普立茲克建築獎。這一屆的評語有一個很少見的特徵：它花了大半篇幅在講他的「文字」，房子反而談得少。
評審團說了什麼（重點摘要，非逐字翻譯）
- 他同時是兩種人：評語用了三組成對的詞——有遠見的人與實踐者、哲學家與務實主義者、理論家與預言者。他們強調的是「這兩邊在同一個人身上同時成立」。
- 在蓋出任何東西之前，他就已經是最被討論的建築師之一：評語直說，這一切是靠著寫作與跟學生的討論完成的，而且經常因為越出常規而引發爭議。
- 書、計畫、教學與房子被放在同一個天平上：評語把他的著作、區域與全球尺度的計畫、與學生共同進行的學術探索，跟他那些大膽而挑釁的建築並列，視為同等的貢獻。
- 《Delirious New York》被當成起點：評語把 1970 年代末這本書視為此後二十年的開端，說他的建成作品、方案、計畫、展覽與研究在專業與學術兩個領域裡都持續產生迴響。
- 爭議被寫進了獎詞裡：評語用了「批評與讚美的避雷針」這個說法。一份獎詞主動承認得主同時吸引大量批評，這件事本身就值得寫進你的申論。
評語最關鍵的一句，原文照錄
“Rem Koolhaas is that rare combination of visionary and implementer—philosopher and pragmatist—theorist and prophet.”
——庫哈斯是一種罕見的組合：既有遠見又能實現，既是哲學家又是務實主義者，既是理論家又是預言者。
這一句之所以是核心，因為它點出他真正的方法：先把一件事想清楚並且寫下來，然後想辦法把它蓋出來。本系列十案之所以能排成一條可以講述的線，正是因為每一案他都留下了寫成文字的理由。你的計畫書要做的，也正是同一件事。（引自普立茲克建築獎 2000 年評審團評語）
引用時有一個細節必須寫進去：他得獎的時候，代表作大多還沒蓋。2000 年當下，西雅圖中央圖書館還在施工、波多音樂廳還在動工、CCTV 連競圖都還沒開始。這個獎表彰的是一套已經被寫清楚的方法；他當時手上並沒有一份完成的作品清單——對還在準備考試、手上沒有代表作的人來說，這件事的意義比獎本身更大。
這一節是整章最重要的一節，而且在本系列裡份量特別重。他是當代最被引用、也最被指控的建築師之一。只寫「庫哈斯把機能當材料」，論述會薄到沒有立場；把爭議寫清楚，你的專業判斷才看得出來。
- 為中國國家電視台工作：OMA 在 2002 年拿下 CCTV 總部時，就有大量批評指出這棟建築的業主是一個國家的宣傳機器，而建築師以造型上的顛覆，替一個並不開放的機構做了形象。庫哈斯本人公開回應過這個質疑，但爭論從未止息。建築師要不要接一個政治上有爭議的業主，是這一案繞不開的第一題。
- 2009 年 TVCC 火災：2009 年 2 月 9 日元宵夜，緊鄰 CCTV 總部、同樣由 OMA 設計、即將完工的電視文化中心（TVCC）因央視自行施放的違規煙火而全棟起火，消防員張建勇殉職，直接經濟損失約人民幣 1.6 億元，事後七十餘人被追究責任。這場火災的起因與建築設計無關，但它讓「業主的行為也會變成建築的一部分」這件事變得極為具體。
- 鹿特丹當代美術館 2012 年竊案：2012 年 10 月，七件借展畫作於凌晨遭竊。建築刻意保持的高穿越性與多出入口，使保全與管理的難度遠高於一般封閉型展館；玻璃與屋頂的隔熱、耗能與可及性問題也在啟用二十年間陸續浮現，直到 2013–14 年由 OMA 主持整修才被系統性補上。本系列第 01 案完整處理這件事——它是全系列最實用的一課。
- 波多音樂廳延宕四年：本案原本要趕上波多 2001 年的歐洲文化之都，實際到 2005 年 4 月才開幕，晚了四年，造價約一億歐元。原因包括承包爭議與工程條件的變化。複雜的幾何與嚴格的聲學要求同時存在時，工期與造價的風險要在方案階段就講清楚。
- 里爾歐洲城的空曠：Euralille 常被批評缺乏場所感、尺度過大、廣場在通勤尖峰以外幾乎沒有人。用交通時間換來的開發量是成功的，但「量」並不會自動變成「生活」。寫 TOD 與轉運站周邊開發的題目時，這個反面基準點很好用。
- 理論上的爭議：他提出的「巨大」（Bigness）與「通用城市」（Generic City）認為超過某個規模之後，建築的傳統原則就會失效，而全球化的城市正在失去地方特徵。批評者認為這種描述近乎接受、甚至美化了資本與威權主導的都市生產；支持者則認為他只是拒絕假裝那些現象不存在。學界至今沒有共識，但引用他的都市理論時，這一段必須一起寫。
- 作者權：OMA 是一個集體。本系列第 08 案的共同主持人是 Ole Scheeren，第 10 案的共同主持人是 David Gianotten、在地建築師是姚仁喜｜大元建築工場，多案的結構顧問是 Arup。把整個 OMA 的作品單獨掛在庫哈斯名下並不準確。
本系列引用他，引用的是那套「先指認衝突、再把衝突做成形狀、最後把營運帳單算清楚」的方法；他的名氣與他接的業主，都不進考卷。能同時說出一位建築師的貢獻與他的問題，是專業成熟度最直接的證明。
引用建築師的方法，不要引用他的名氣。寫「庫哈斯也把量體切開」拿不到分數；寫「本案保留基地既有之堤道與步道，並以其為界將量體切分為四個分區，使各展區得以獨立開放、獨立管理」才拿得到分數。
用法一：借「衝突清單」
計畫階段先把題目裡互相打架的要求逐條列出來：誰跟誰不能放在一起、誰跟誰必須共用、哪些要能分開營運與管制。寫成一句話：「本案之量體分區係由各使用單位之營運時段與出入管制需求推導而得，非由造型決定。」這一句等於把你的計畫書從「我想這樣做」升級成「條件告訴我要這樣做」。
用法二：借「切分＋串聯」
先用基地上既有的動線或高差把量體切開，讓營運可以分區；再用一條連續的坡道或迴路把切開的部分在體驗上重新縫合，並向外接上都市步行系統。「切」解決管理，「繞」解決體驗——兩件事分開講，配置圖的說服力立刻不同。
用法三：借「營運帳單」
凡是你在方案裡主張的開放性，都主動回答三題：①閉館之後這條穿越動線怎麼辦？②保全界線畫在哪裡？③這份開放每年需要多少人力、能源與維護？特別是公共文化設施與校園題型——把帳單寫出來，等於把你的專業倫理寫了出來。
他先當記者，學會把一件亂事拆成可以敘述的結構；
再當建築師，把那個結構直接蓋成房子。
形狀從來不是他的起點，而是清單走到最後自然掉出來的東西。
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接下來的十案，會把上面這六個動作放在不同的條件下各拆解一次。第一案回到 1992 年的鹿特丹——一塊被兩條既有動線橫向穿過、兩端還有六公尺高差的基地，以及一個把麻煩留下來當作組織依據的決定：鹿特丹當代美術館。
資料來源與延伸閱讀｜普立茲克建築獎 2000 年得主公告、評審團評語與官方傳記；OMA 公開發表之作品說明與圖面；庫哈斯本人著作《Delirious New York》（1978）與《S,M,L,XL》（1995，與 Bruce Mau 合作）；各作品所在地方政府與營運單位之公開資料；2009 年北京電視文化中心（TVCC）火災之公開報導與事後調查；2012 年鹿特丹當代美術館竊案與 2013–14 年整修之公開報導；波多音樂廳工期與造價之公開報導。
敘述註記｜本章生平細節綜合自公開出版與報導；部分年份在不同來源之間略有出入（例如他旅居印尼的確切起訖年、各作品的委託年與完工認定），本文採較常見且可交叉確認的說法。普立茲克評審團評語為重點摘要與說明，其中一句為原文引錄並標明出處，其餘非逐字翻譯；原文請以主辦單位公布之版本為準。建築師譯名依台灣建築業界與術科考試通用寫法作「庫哈斯」。
圖說註記｜本章之人物照片取自 Wikimedia Commons，採可商業使用之自由授權，僅作等比例縮放、未作其他修改，作者與授權條款標示於圖說下方；本系列各案講義中的平面、剖面與配置圖解均為自繪示意圖，非測繪成果。第 02 案（Nexus World 福岡集合住宅）目前查無可商業使用之自由授權照片，該案之網頁版與講義均不附照片，全部改以自繪圖解說明。第 03、05 案位於法國、第 09 案位於義大利，該三國之全景自由與文化資產重製規定較嚴，照片之引用依據與出處另於各該案圖說下方逐一說明。
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